6 de octubre de 2010

"Doña Bárbara" por Emir Rodríguez Monegal

III. Doña Bárbara como romance

La palabra «romance» es plurivalente. En español, en las letras españolas, define un tipo de poema épico-lírico, de fines de la Edad Media y comienzos de la Moderna, que Menéndez Pidal ha estudiado exhaustivamente. En el uso popular de nuestra lengua, y por influencia de la subliteratura, del cine y la TV comerciales, identifica una historia de amor, sin distinción de género o medio. Pero en inglés, la misma palabra y con la misma ortografía, indica un poema narrativo medieval, de asunto heroico y fabuloso a la vez, que corresponde aproximadamente a las novelas de caballería en España. Por extensión, el mismo nombre se dio en Inglaterra a las narraciones sentimentales de los siglos XVIII y XIX, en que predominan situaciones prototípicas y que contienen personajes arquetípicos, y cuya cuota de realismo es mínima, o sólo asoma en los personajes secundarios. Romances son, en este sentido, las novelas góticas de Ann Radcliffe y El monje, de Lewis, que tanto gustaban a los surrealistas; romances son las novelas históricas de Walter Scott y las alegorías de Nathaniel Hawthorne.

En su Anatomy of Criticism, Northrop Frye distingue esta variedad del género narrativo y la define así con respecto a la novela:

La diferencia esencial entre novela y romance está en el concepto de caracterización. El autor de romances no pretende crear «personas reales», sino figuras estilizadas que se amplían hasta constituir arquetipos psicológicos. Es en el romance donde encontramos la «libido», el «ánima», y la «sombra» de que habla Jung, reflejadas en el héroe, la heroína y el villano. Es por esto que el romance irradia tan a menudo un brillo de intensidad subjetiva que la novela no tiene, y es por esto que una sugestión de alegoría se insinúa constantemente en sus bordes.



—124→
Si se acepta esta caracterización de Frye, que no sólo se refiere a la forma del romance sino también a su simbolismo psicoanalítico, Doña Bárbara dejaría de parecer una novela discutible y anacrónica para revelarse como un romance cabal. No es necesario practicar una lectura muy detallada para reconocer en este libro la caracterización arquetípica, que está subrayada hasta por los nombres de los personajes, o sus sobrenombres habituales: Bárbara, Santos Luzardo, Míster Danger, el Brujeador, y también por los nombres de lugares: el Miedo, Altamira.

El propio Gallegos aceptaría este enfoque. Más de una vez declaró explícitamente no ser un escritor realista «que se limite a copiar y exponer lo que observó y comprobó» (como declara en «La pura mujer sobre la tierra», 1949), sino que su intención fue la de apuntar a «lo genérico característico que como venezolano me duela o me complazca» (como dijo en el mismo texto). También declaró entonces que había compuesto Doña Bárbara «para que a través de ella se mire un dramático aspecto de la Venezuela en que me ha tocado vivir y que de alguna manera su tremenda figura contribuya a que nos quitemos del alma lo que de ella tengamos». En el mismo texto apunta que para la concepción del personaje partió de un personaje de la realidad circundante (como ha demostrado fehacientemente John E. Englekirk en artículo de 1948).

Porque para que algo sea símbolo de alguna forma de existencia, tiene que existir en sí mismo, no dentro de lo puramente individual y por consiguiente accidental, sino en comunicación directa, en consustanciación con el medio vital que lo produce y rodea.



Estas declaraciones de Gallegos contribuyen a situar el aspecto simbólico, es decir: arquetípico, de los personajes. En cuanto al enfoque jungiano que insinúa Frye en su libro, podría anticiparse que Gallegos lo rechazaría. Hay constancia de su reacción negativa frente a otra lectura psicoanalítica de su novela. Aunque ésta fuese crasamente freudiana, y la que se podría hacer a partir de Frye sea jungiana, es difícil imaginar a Gallegos complacido. Sin embargo, cómo resistirse a la tentación de una lectura que la novela parece sugerir: Santos Luzardo, Marisela y doña Bárbara corresponden a las categorías —125→ de «libido», «ánima» y «sombra» a que se refiere Frye en su libro. La dimensión alegórica de la obra estaría dada por su doble trama: Santos Luzardo desciende al llano porque ha escuchado una llamada. Viene a restaurar el dominio de Altamira contra la dueña de El Miedo. Al chocar con la fuerza elemental de doña Bárbara, es casi devorado por ella; es decir: casi cae él mismo en la barbarie y se convierte en uno de sus machos. Pero triunfa al fin y rescata a Marisela (doble inocente de doña Bárbara), para la posesión de las fincas que eran de su madre, y para la civilización.

En casi toda la obra, doña Bárbara es identificada con las fuerzas oscuras y hasta hay un capítulo (II, XIII) titulado: «La Dañera y su sombra». Por otra parte, la tesis liberal y decimonónica de la obra contribuye a acentuar la alegoría. Es la misma de Sarmiento en Facundo (1845) y de Euclides da Cunha en Os Sertões (1902): civilización contra barbarie. Es una tesis que hoy nos parece ingenua pero que (metamorfoseada por aportaciones marxistas o populistas o nacionalistas) todavía tiene vigencia en nuestra América. Por esa dimensión alegórica y latinoamericana que la sostiene es que cabe hablar de Doña Bárbara como libro fundacional. Gallegos aceptaría este enfoque.

Frye también observa que un gran escritor de romances debe ser estudiado de acuerdo con las convenciones literarias que eligió. Aunque el crítico canadiense está pensando en el artista victoriano William Morris, o en el John Bunyan de The Pilgrim's Progress o el Hawthorne de The House of the Seven Gables, lo que dice es válido para Gallegos y para toda la novela de la tierra. Lo que distingue al regionalismo, desde el punto de vista de sus convenciones poéticas, es que pertenece al modo «pastoral». Es decir: es un tipo de literatura que el escritor culto dirige a un lector culto, pero que trata de un medio y de unos personajes rústicos, o de una clase socialmente menos desarrollada. Esta útil distinción (propuesta por William Empson en Some Versions of Pastoral, ya en 1938) es aplicable no sólo a la literatura pastoril de Europa o a la novela proletaria de los años veinte y treinta, como hace el autor inglés, sino principalmente a la gauchesca del Río de la Plata, o a la regionalista de otras áreas.

—126→
Así encarado, el regionalismo deja de parecer un producto importado de Europa por las modas del siglo XIX, Para constituirse en una corriente fecunda. Pero para entenderlo así hay que ver cuánto hay de romance en la narrativa regionalista de nuestra América. Con excepción de la picaresca o la parodia, las convenciones del romance han regido nuestra narrativa. Ni siquiera el naturalismo se vio siempre libre de la caracterización arquetípica, como lo probarían las novelas de Aluizio de Azevedo en el Brasil, y la incomparable Gaucha, de Javier de Viana (1899). Para encontrar un tipo distinto de narrativa hay que buscar en parodistas como Machado de Asís, o en los novelistas de vanguardia de los años veinte.

En mi artículo de 1954 (publicado tres años antes de que se editase el libro de Frye), ya intuía algunas de estas cosas pero no conseguía explicarlas bien. El título completo del trabajo era: «Doña Bárbara: Una novela y una leyenda americanas». Al situar juntas y contrapuestas las palabras «novela» y «leyenda» se insinuaba una posible dicotomía. La misma resultaba explicitada en el siguiente párrafo:

Sólo se salva el contenido simbólico, sólo se salva Doña Bárbara como personaje mítico, no como ente novelesco. Porque lo que ha sabido hacer Gallegos es descubrir una mitología, intuir su naturaleza y esbozar algunos perfiles.


Al retocar el artículo para su inclusión en el libro Narradores de esta América (Montevideo, Alfa), agregué una posdata de 1969 en que rectificaba el enfoque y ya citaba a Frye.

No hay comentarios:

Publicar un comentario